Marko Skotini je kustos, pisac, i kritičar umetnosti, a trenutno se nalazi na položaju umetničkog direktora FM Centra za savremenu umetnost u Milanu gde živi i radi. U svom dugogodišnjem radu u domenu umetnosti, Marko Skotini se takođe bavi i istraživanjem odnosa između umetnosti i ekologije. Upravo će to biti tema njegovog predavanja “Polazeći od pustinjskih ekologija rubnih prostora” koje će ovaj ugledni kustos održati u subotu, 12. oktobra od 18 sati u Salonu Muzeja savremene umetnosti u okviru kustoskog kursa “Šta kustosiranje može/treba da bude”. Tim povodom, razgovaramo sa njim o njegovim trenutnim angažmanima, poređenju italijanske umetnosti iz prošlosti sa današnjom, savremenom, kao i o odnosu umetnosti i ekologije.
Pored vaših brojnih angažmana, trenutno radite na izložbi “Planeta koja nedostaje. Vizije i revizije sovjetskog doba” koja će biti otvorena u novembru u Muzeju “Pecci” u Pratou. Šta vas je inspirisalo da pripremite tu izložbu?
“Planeta koja nedostaje” biće prva u novoj seriji izložbi koja će se polugodišnje održavati u Muzeju “Pecci” i razvijaće se prvenstveno oko njihove kolekcije, pri čemu će uloga kuratora svaki put biti dodeljena gostujućem kustosu. Ova izložba će koristiti kolekciju Muzeja “Pecci” kao polaznu tačku, ali će dodavati i mnogo pozajmljenih komada i pokušaće da izgradi “galaksiju” glavnih rezultata umetničkih istraživanja nastalih u bivšim sovjetskim republikama, od Rusije do baltičkih, kavkaskih i centralno-azijskih provincija, od 1970. godine do danas. Trideset godina nakon pada Berlinskog zida i raspada Sovjetskog saveza, ne može se izbeći pitanje o tome kako se zemlja menjala tokom ove tri decenije bez postojanja neke radikalne alternative Sovjetske zemlje koja je postojala sedamdeset godina. Osim transformacija koje su se desile u svetu, jednako je važno ući u trag načinu na koji su se vremena menjala, počevši od raspada i pojma istorije, ako ne sveobuhvatne, onda one specifične: moderne, progresivne, završne – meta-narativi su se pomerili. Ono što se činilo kao novi početak zapravo je imalo veoma malo inovacija u postizanju ciljeva, što je sada postalo evidentno da je značilo samo negaciju takozvanog Istoka (njegovih vrednosti) u korist širenja Zapada koji je od tog momenta postao sveprisutan i svemoćan. U trenutnom kosmičkom prostoru u kojem zvezde “kapitalizma” slobodno kruže svojim orbitama bez pritiska ili trenja bilo kog vanzemaljskog tela ili materije, ima li smisla vratiti se na crvenu planetu? Da li ima smisla vraćati se u prošlost? Ima li smisla pitati se da li je veći deo vremena nestao sa horizonta ili nikad i nije postojao – kao što bi istorija volela da se vrati u prošlost do Oktobarske revolucije? “Planeta koja nedostaje” će biti trenutno i poslednje poglavlje velike postsovjetske trilogije u Pratou i nema drugog izbora nego da raspravlja o binarnoj prošlosti: utopije s jedne strane i sećanja sa druge, počevši od dela koja su ostala u njihovim kolekcijama od prethodne dve izložbe. Ako su “Savremeni ruski autori” potvrdili prekretnicu otvaranjem ka Istoku, a “Progresivna Nostalgija” evocira izgubljenu istoriju, postavljajući neku vrstu žalosti, ova nova izložba predlaže arheološki pristup gde duhovi i stvarnost pokušavaju da se računaju sa “ruševinama budućnosti”. Nostalgija ima veze sa onim što se dogodilo, sećanje je u središtu “Planete koja nedostaje” i obratno, radikalno dovodi u pitanje princip neopozivosti i prošlosti. Namera izložbe je da deluje na vreme, ali i protiv vremena, u korist onog koje tek treba doći.
Bili ste umetnički direktor drugog Jinčuanskog bijenala 2018. Koje su ključne razlike između rada na Istoku i Zapadu?
Ljudi sa Zapada često skiciraju pitanje cenzure iz poštovanja prema Kini, ali ne mislim da je to samo sa Kinezima. Cenzura je danas globalni problem. Razlika je u tome što je u Kini ona proglašena, a u drugim zemljama nije vidljiva.
Drugi izdanje Jinčuanskog Bijenala zvalo se “Polazeći od pustinjskih ekologija rubnih prostora”. To će takođe biti tema vašeg predavanja u okviru kustoskog kursa “Šta kustosiranje može/treba da radi” u Srbiji. O čemu je zapravo reč?
Dugi niz godina, moje istraživanje je bilo fokusirano na odnos između umetnosti, prirode i politike, kao i na društvenu analizu biljaka, a izložbe sam posvetio pionirima eko-umetničkih praksi. Kada je nakon 1968. godine došlo do osvešćivanja krize okoline, umetnička scena pokušala je da odgovori i to čini i danas. Ipak, po mom dolasku u Jinčuan, to iskustvo nije bilo dovoljno. Reč Jinčuan znači „Srebrna reka“, ali grad se nalazi na relativno suvom području i povezan je sa pustinjom, kao i sa muslimanskom manjinom Hui. Ningsja je domaćin dvadeset procenata čitave manjine Hui koja živi u Kini. Nema prirode bez istorije, socio-botanike bez akustične ekologije, biljne manjine bez etničkih manjina. Prvi put u mojoj karijeri, zajedno sa kustoskim timom pokušali smo ponovo da stvorimo neku vrstu oikosa („staništa“ na starogrčkom jeziku) u kojoj bi se sve moglo povezati i povezati: rad, prostor, vreme, forme izraza, jezik, feminističke borbe, minerali, životinjski i biljni elementi. Naravno, mnoge reference i ideje pružili su sami umetnici i kroz odnose sa intelektualcima i arheolozima iz provincije Shaanki. Bila je to izložba s mnogim komponentama iz područja koja možemo smatrati van-disciplinarnim, a opet snažno povezanim s estetikom.
Kakvu ulogu savremena umetnost igra u današnjem okruženju?
Verujem da ekologija danas mora biti prošireno polje, otvoreno i uključeno u psihičke, ekološke i društvene elemente. U suprotnom, to se svodi na puku tehnokratiju. Ono što su Deleuze i Guattari uspeli da pročitaju u pustinji, gde je život naizgled nemoguć, postalo je izvor nove dimenzije ekologije, koju oni definišu kao „nomadsku nauku“. Suprotno „državnoj nauci“ – teorijskom modelu koji zahteva da se prostor meri, centrira, koji je homogen i podleže pravilima civilizacije kojima je namenjeno ograničenje i kontrola – nomadska nauka preuzima teret transformacije, heterogenosti i kontinuirane varijacije.
Na koji način posmatrate vezu između umetnosti i ekologije?
Poslednjih godina problematika životne sredine i ekološka politika bili su na čelu savremene umetničke prakse i diskursa. Prema određenim retoričkim naglaskom na klimatske promene, opustošenje, globalno zagrevanje itd. odnosim se sa skepticizmom. Mislim da apokaliptični način na koji se ekološki problemi postavljaju danas može stvoriti samo novu estetiku uzvišenog koja i dalje leži u tehnokratskoj dimenziji modernističkog i kapitalističkog racionalizma. Tokom konferencije na Univerzitetu Jinčuan, mlada žena me je pitala: „Ali zašto ste, ako ste odlučili da napravite izložbu o ekologiji, izabrali sliku pustinje? Za nas je ekologija povezana sa zelenilom, a ne smeđe žutim bojama koje se vide u vašoj reklami.“ Savršeno je shvatila činjenicu da nismo želeli da pričamo o tržišnoj ekologiji. Tako se postavlja pitanje: Šta umetnik – ili bilo koji civilizovani subjekt – može učiniti u takvom scenariju? Država i preduzeća samo podstiču tehno-birokratska i „ekonomska“ rešenja autoritarnim odlukama, dok umetnici mogu oblikovati nove vrednosti i nove imaginacije kako bi ponovo opažali i preispitali svet – ili, bolje rečeno rečima Silvie Federici da „ponovo očaraju svet“.
Takođe, Vi ste umetnički direktor FM Centra za savremenu umetnosti u Milanu. Šta je osnovni koncept Centra?
Značaj privatnih kolekcija je međunarodno prepoznat. Postoji rastuća potreba, uključujući i Italiju, da ih učini dostupnim javnosti i da ih valorizuje kroz izložbe i pozajmljivanje. Ovaj proces zahteva interakciju sa uticajnim ljudima u svetu umetnosti i različitim institucionalnim kanalima, često iznad i izvan kompetencije upravljanja privatnim kolekcijama. Čak i kada je težnja doniranja ili pozajmljivanja kolekcije u pitanju, potrebno je pažljivo pristupiti mnogim opcijama kako bi se zaštitila i povećala njena vrednost. FM Centar za savremenu umetnost želi da odgovori na ovu potrebu i da se predstavi kao jedini centar u Italiji koji spaja funkcije izložbenog prostora, kulturnog centra i istraživačkog prostora. U saradnji sa odeljenjima za logistiku, čuvanje, zaštitu / restauraciju i umetničko savetovanje, Centar pruža integrisane usluge izgrađene isključivo za unapređenje privatne kolekcije i umetnika. On okuplja sve predmete i funkcije povezane sa valorizacijom, izlaganjem i očuvanjem privatnih kolekcija i umetničkih imanja. Moju poziciju umetničkog direktora Centra podržava međunarodni stručni odbor koji čine Charles Esche, Hou Hanru, Vasif Kortun, Grazia Kuaroni i Enea Righi.
Italija ima jednu od najdužih istorija u oblasti umetnosti. Kako vidite njen status i relevatnost sada u poređenju sa italijanskom umetničkom prošlošću?
Problem italijanske moderne umetnosti nije toliko određen njenom slavnom prošlošću. U stvari se krije u samoj interpretaciji toga. Od početka prošlog veka, idealistička filozofija – naročito kroz zapise filozofa Benedetto Croce-a, vrlo se snažno nametnula unutar italijanskog konteksta, izazivajući brojne probleme, posebno povezane sa razumevanjem posebnih umetničkih snaga koje deluju na umetnost. Veliki deo ove ideologije, nažalost traje, stvarajući mnogo problema generacijama u nastajanju i umetničkoj sceni uopšte, koja se sada mora suočiti sa globalizacijom.
Šta najviše volite kod kustosiranja?
Kustos je bio presudan u cilju uvođenja novih narativa (novih veza između predmeta, ideja i društvenih subjekata) kao odgovor na globalizaciju, kroz praksu eksperimentalnih izložbi i stvaranje alternativa tradicionalnim muzejskim institucijama i bijenalima. Nažalost, danas je situacija nešto drugačija. Tokom proteklih deset godina, originalni kustoski eksperimenti su de facto bili usmereni i apsorbovani umetničkim sistemom koji je sve više ugrožen ekonomijom i ciljevima kreativnih industrija (top ten, publika, umetnici i previše literatura na tu temu). Vrednost kustoskog eksperimentisanja je opala i ono što je kustoska praksa stekla vidljivost, izgubila je u smislu slobode mišljenja i izražavanja. Suočen s tim zastojem, osetio sam da je potrebno meriti se sa svim onim što se može pojaviti kao para-ekspozitorijum ili dopunjavanje, poput izložbe, umetničke komunikacije, institucionalne kritike. Drugim rečima, više sarađivati sa umetnicima. S druge strane, kao što je Gavin Vade ukazao: „pre nego što je kustoska praksa postala zvanično uvedena 1970-ih, desili su se kustoški incidenti kao što su Prvi međunarodni sajam Dade u Berlinu 1920., “Prvi radovi nadrealizma” u Njujorku, 1942. ili “Ovo je Sutra” u Londonu 1956. godine – tačnije, izložbeni eksperimenti koje su umetnici kurirali”.
